“三言”的成书时间,大约在天启元年(1621) 至天启七年(1627) 左右。它是中国古典小说的绚丽宝库。它把当时流行的优秀话本全都收集进来。正如凌氵蒙初在《初刻拍案惊奇·序》中所说:“三言”之出“宋元旧种,亦被搜括殆尽??一二遗者,比其沟中之断芜。”它的出现,曾使书市的行情陡然看涨。本来,“三言”的问世,是“因贾人之请”(《古今小说·序》)而作。及其出版,很快便“脍炙人口”(《新列国志》梓行附白) “, 海内均奉为邺架玩珍”《( 醒世恒言》衍庆堂梓行识语) ,随后,才促进了“二拍”的出现。冯梦龙在“三言”的序论中,曾经借助当时盛行的儒家经典来提高自说的地位,认为它们可以“为六经国史之辅”(《醒世恒言·序》) 。“足以佐经书史传之穷”(《警世通言·序》) ,读过后“, 怯者勇,淫者贞,薄者敦,顽钝者汗下。虽曰诵《孝经》、《论语》,其感人未必如是之捷且深也”(《古今小说·序》) 。然而,由于社会原因“, 三言”“、三笑”在流传过程中,都曾有过种种坎坷和曲折。它们都曾被封建卫道者加以“小说淫词”等罪名,屡遭查禁,以致在清康熙以后二百多年漫长的历史时期内湮没不传。鲁迅先生在1930 年编写《中国小说史略》时,还没有看到“三言”全书,只看到《醒世恒言》一种,后来,在国内及日本才发现另两种,1946 年才把“三言”凑齐出版。建国后“三言”才得以认真校订。

　　《挂枝儿》、《山歌》是明代民间歌曲集中仅见的两部大作,是冯梦龙苦心搜集起来的。当时“不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之”(沈德符《野获编·时尚小令》) 。在这两部作品中,绝大部分是抒发男女私情的。冯梦龙之所以这样做,主要原因在于他认为这类作品“最浅最俗亦最真”(《挂枝儿》卷四《送别》评注) “, 若夫借男女真情,发名教之伪药,其于《挂枝儿》等,故录《挂枝儿》而次及《山歌》”(冯梦龙《山歌序》) 。冯梦龙搜集、整理和刊行这两部民间作品集,是他崇尚人性、反对封建礼教的表现。而这两部民间歌曲集的多数作品,也的确是“民间性情之响”(冯梦龙《山歌序》) 。而他收集整理的笑话集《笑府》、《广笑府》、《古今笑》等,也是文学史上的力作。其中《广笑府》主要取材于乐天大笑生纂缉的《解愠编》。而《古今笑》中主要是文人的手笔,得自于文献,应是两《笑府》的逻辑扩展。

　　周作人在《苦茶庵笑话选·序》中说:“《笑府》原本十三卷??后改编为《笑林广记》,原本遂不传。”后来,相继在中国和日本发现了《笑府》原本。《广笑府》,今仅见襟霞阁主人排印本《, 古今笑》现存有墨憨斋刻本。陆树仑先生认为:“襟霞阁的排印工作比较草率,往往任意删改,不能保持本来貌。所以,襟霞阁排印本《广笑府》,可能与原刻本之间存在一定的差别。”(《冯梦龙史·序》)《古今笑》又曰《古今谭概》。清代李渔在《古今笑史·序》中说:“是编之辑,出于冯子犹龙,其初名为《谭概》,后人谓其网罗之事,尽属诙谐,求为正色而谈者,百不得一??遂以《古今笑》易名,从时好也。”现存的明墨憨斋刻本《古今笑》和明叶昆池刻本《古今谭概》内容相同,皆为三十六卷,二千三百三十余则。冯梦龙编选笑话集,也是向当时的卫道士发起的攻击。他在《笑府序》中说:“经书子史,鬼话也,而争传焉;诗赋文章,淡话也,而争工焉;褒讥伸抑,乱话也,而争趋避焉??不话不成人,不笑不成话,不笑不话不成世界。”他的《广笑府序》更甚:“我笑那李老聃五千言的《道德》,我笑那释迦佛五千卷的文字,干惹得那些道士们去打云锣,和尚们去打木鱼,弄儿穷活计,那曾有什么青牛的道理,白象的滋味? 怪的又惹出那达摩老臊胡来,把这些干屎橛的渣儿嚼了又嚼,洗了又洗。又笑那孔子老头,你絮絮叨叨说什么道学文章,也平白地把好些活人弄死。又笑那张道陵,许旌阳,你便白日升天也成何济? 只这些未了精精儿,到底来也只是一淘冤苦的鬼。”这样的语言,足以使人感受到笑话的力量。这既表现了冯梦龙对现实社会的不满,玩世不恭的态度,也表现了他那“笑骂成文章,烨然散霞绮”(王挺《挽冯梦龙》) 的才能和诙谐的性格。

　　在戏曲方面,冯梦龙也达到了较高的成就。他的《双雄记》乃“感愤而作”,遵守曲律,故祁彪佳有“确守词隐家法”之评。冯梦龙还在《双雄记序》中发表了对当时戏坛的看法和戏曲主张:“《荆》、《刘》、《拜》、《杀》而后,坊本着彗出,日益滥觞。高者浓染牡丹之色,遗却精神;卑者学画葫芦之样,不寻根本。甚至村学究手摭一二桩故事,思浸笔以消闲;老优施腹烂数十种传奇,亦效颦而奏技。《中州音韵》不问,但取口头连罗《; 九宫谱》何知,只用本头活套。作者逾乱,歌者逾轻。调罔别乎宫商,惟凭口授;音不分乎清浊,只取耳盈。或因句长而板妄增,或认调差而腔失。弄声随意,平上去入之不精;识字未真,唇舌齿喉之无辩。”在这里,冯梦龙对当时剧坛上种种流弊,表示了很大的不满。随着不断的戏曲实践,冯梦龙的戏曲主张也逐渐完整化和系统化。他具体提出了全新的戏曲主张:第一,“传奇就事敷演”,应做到“推陈致新”。第二,调、韵、词为“词家三法”(冯梦龙《太霞新奏凡例》) 。第三,“夫曲以悦性达情,其抑扬清浊,音律本于自然”(冯梦龙《风流梦小引》) 。第四,作者应精通音理,歌者能辩词之美丑,如作者“不察腔之忤合”,歌者“但尊世俗之流传”,势必“词肤调乱,不足以达人之性情”(冯梦龙《太霞新奏序》) 。冯梦龙的这种戏曲主张,在当时确是别具慧眼,在今天犹未失去意义。

　　冯梦龙的一生是坎坷的,但自幼便才华出众,遍览百家,学识渊博,思想前卫。文从简称他“早岁才华众所惊,名场若个不称兄”(《冯梦龙》) 。年轻时代,他一方面研读四书五经,应举赶考,一方面又“逍遥艳冶场,游戏烟花里”(王挺《挽冯梦龙》) 。这种生活实际上是当时文人的典型生活。他兴趣广泛“, 上下数千年,澜翻廿一史”(王挺《挽冯梦龙》) ,因此思想解放,与卫道士们提倡的传统伦理纲常格格不入。结果他虽是满腹才学,却在科场上屡试放任,由学舍走向了广阔的社会,走入晚明文士__不拘礼法、狎妓冶游一途。他冷眼观察世界。他学着晋人放旷不羁,骀荡忘检。

　　冯梦龙直到五十七岁时才补了一名贡生,做了三年训导,一任知县。明亡后,曾志在反清复明,志不遂,忧愤而死。清代所修《寿宁县志》,称冯梦龙任县令时“政简刑清,首尚文学。遇民以恩,待士以礼”。文从简也说他“桃李兼栽花露湿,宓琴流响讼堂清”。

　　冯梦龙生活的时代以及他的一生仕途不达,使他有机会接触下层市民,其思想亦受市民意识的影响,重视小说、戏曲和通俗文学。他编选的作品中,既有对封建礼教某些方面轻视的,但也有流于秽亵者。他的通俗文学生前遭嫉,死后遭谤、遭查禁。但时代越来越对这位明末文学家垂青,研究者日渐其多,而评价也越来越高。

　　冯梦龙是一位出类拔萃的“四有”奇人。梅之熉《叙谭概》中说:“然则谭何容易? 不有学也不足谭,不有识也不能谭,不有胆也不敢谭,不有牢骚郁积于中而无路发摅也,亦不欲谭。”他有学有识有胆有牢骚。他对社会的一切思想情感,都集中在他的著述中表达出来,影响着社会。

　　冯梦龙作品的艺术成就及其美学价值主要表现在这样几个方面:首先,题材广泛、复杂。如在“三言”中,他有对佞臣的谴责和对良吏的赞扬,有对友谊、爱情的歌颂,对富易交、贵易妻行为的鞭挞;也有大量描写市井生活的作品。而在笑话集录中,作品标出书名的即有110 余种,类目达60 多个。可见其内容的丰富。其次,创作思想上冯梦龙突破了前人的束缚。他提出了“借男女真情,发名教之伪药”的文学主张,把民间文学说成是“性情之响”,推崇备至。尤其在对性的问题上更是如此。性,是人类的自然属性之一。性心理、性欲望是正常人的正常心态,同时也是艺术美的一个永恒和无尽的源泉。冯梦龙大胆描写性爱,这是资本主义萌芽时期人类社会的心理所望,是人文思想的集中体现,同时也是文学真实性的一个表现方面。另一方面,他看到并强调通俗文学对社会的教化作用。在他的《叙山歌》、《古今小说·序》、《太霞新奏·序》和《酒家佣·序》中,有突出反映。文学对社会的认识和教育作用、审美作用,必须通过作品与读者的衔接才能完成。不被读者接受的作品,其思想意义再大,也难以起作用。冯梦龙认识到这一点,利用通俗文学的方式,百姓喜闻乐见的形式,把他的思想观念传达给社会。他认为世间知书的人少,不识字的人多,那些“尚理或病于艰深,修辞或伤于藻绘”的文学“, 不足以触里耳而振恒心”(《醒世恒言·序》) 。惟有通俗文学,才能在缺少文化的人们中间产生广泛的艺术效果。“三言”、笑话集、民间文学,对提高人们的文学文化素质,具有重要作用。李渔在《古今笑史·序》中,认为冯的作品“雅俗并嗜,购之惟恨不早”。再次,冯梦龙作品更大的艺术价值,在于他创作的美学标准。他强调真,即要表达人的真性情。他认为文学的发展,文体的变化,都是真文学取代假文学的过程。他认为文学应有真境,有真趣,无理有情,乃“天地间自然之文”(《挂枝儿》卷一《调情》评注) 。在戏曲创作上,他主张重视精神实质,反对单纯追求词藻华丽。在他的作品中,语言以白描见长,不艰涩,少套语。他崇尚通俗、自然、真实的语言,常常把人性的放浪不羁和人性的优美简捷直率地表达出来。他曾说:“子犹诸曲,绝无文采,然有一字过人,曰‘真’”(冯梦龙散曲《有怀》评) 。在“三言”中,一些优秀作品写人叙事,有真有假,但合乎情理。故事曲折又不失其本末,看不出有“文美丧质”之处。人物性格鲜明、丰富又自然逼真。对中国后世白话小说创作起到了巨大的榜样作用。

　　当然,冯梦龙的艺术创作也是有遗憾的,但这并不影响这位文学家在文学史上的地位。当我捧起冯梦龙的作品时,仿佛看到了他“罗古今于掌上,寄春秋于舌端”(《叙事概》) 的潇洒和飘逸。他的作品将永远对后世产生巨大影响。